Des couleurs
pour passer le temps…

On prévoit des choses, on prévoit… et Bam ! Bing ! Boum ! y’a un truc qui vous en empêche. Les choses et les trucs, avec moi, n’ont jamais fait bon ménage. J’avais prévu de vous faire un joli billet technique pour vous faire la nique avec la tech (ancienne)… mais la tech (nouvelle) n’a pas vu tout ça d’un bon œil, ni d’une bonne oreille [la tech (moderne) ne s’intéresse qu’à l’œil et à l’oreille, le reste elle s’en fout… pour l’instant]. La tech (moderne), s’est dit, dans son crâne de tech plein de 1 et de 0 : « Tiens, je suis sûre qu’il va encore nous déblatérer des phrases et des phrases sur une machine qui date d’avant la création de l’univers, ou d’une technique à la mords-moi les ronds de chapeaux pour les transformer en donuts (c’est la mode d’ingurgiter de l’innommable sous prétexte qu’il y a du vide au milieu)… moi, j’en ai marre ! Je vais z’y faire une bonne blague, à c’t’olibrius. » Et elle a fait exprès de planter mon ordurateur pour pas que je passe mon billet. Plantage toute la matinée sous prétexte de mise à jour… qui ne s’est pas faite parce qu’elle n’avait pas la place pour bouger les coudes, ni pour manier le marteau-piqueur, ni pour tourner le cruciforme à manche nickelé dont elle se sert comme un pied pour visser dans le sens de la vie, rien que pour voir l’effet que ça fait sur moi. Elle sait maintenant : ça m’énerve.

Donc, moi, plus le temps de faire mon beau billet tout neuf, tiré à ma boîte à billets neufs dans mon crâne, à l’aide de ma carte à puce pour boîte à billets neufs insérée par l’oreille avec le code idoine ; un billet plein de belles informations vérifiées, aux sources incontestables, aux photos imparables et incomparables faites spécialement pour, aux belles phrases qui s’enchaînent à la perfection et qui égrainent leur savoir comme dans une boîte à musique bien huilée, en bois précieux qui, dès qu’on en soulève le couvercle, vous fredonne le standard cinématographico-musical Hello, le soleil brille, brille, brille ! Enfin, vous voyez le topo !…

Je vais faire dans le simple, dans le rapide, dans le concret, dans le visuel, puisqu’y a que ça qui marche, avec le sonore. Foin du tactile, basta de l’olfactif, quant au gustatif, on vous donne exceptionnellement le droit d’entr’ouvrir la bouche pour suçaraquer votre souris ou votre pad, vous verrez, c’est pas terrible. Tiens, ça me donne une idée. Une idée à refourguer à nos gentils fabriquants d’ordurateurs : les faire fabriquer dans des matériaux comestibles bourrés de merveilleux parfums synthétisés à partir de nos déchets. On boufferait nos ordurateurs avec joie ; alors ils en vendraient encore plus, et on pourrait les enterrer dans un linceul encore plus plein de beaux billets de banque pour que ça soit plus confortable, des billets qui n’ont rien à voir avec les miens, qui valent beaucoup moins, cela dit en passant. Je vais faire dans le simple, ai-je dit, je vais parler des couleurs. C’est bête comme chou, les couleurs, sauf pour les aveugles, bien sûr, qui doivent faire preuve d’imagination. Mais c’est bien l’imagination…

Je vais vous parler des couleurs, mais pas de n’importe quelles couleurs. Pas les couleurs des drapeaux. Moi, les couleurs des drapeaus, c’est pas mon truc. Je m’en fous un peu des drapaults et de leurs couleurs. Je m’en fous surtout des drapaux. Même que ça sert à rien les drapeaults. Simplement à bouger dans le vent quand il y a du vent, mais du vent, y’en a pas toujours, alors ils pendant lamentablement parce qu’ils ne savent pas quoi faire d’autre quand il n’y a pas de vent, celui de l’histoire ou un autre, peu importe. Si seulement on s’en servait, des drapôs, pour sécher les larmes des enfants, ou les moucher quand on leur apprend que leur papa ou leur maman sont morts pour la patrie ou toute autre raison plus ou moins stupide de cet ordre ou de ce désordre, si seulement on s’en servait pour ça, rien que pour ça… ils commenceraient à être un peu utiles, les drapaus. Mais même pas…

Donc, je ne vais pas vous parler des couleurs des drapots. Je vais vous parler des couleurs de la Nature. Passe que l’être le plus intelligent et le plus important sur cette planète, c’est bien la Nature. C’est incontestable, j’espère que c’est incontesté. Bien sûr, c’est pas la Nature qui a inventé les couleurs. C’est le cerveau de l’œil, tout le monde sait ça. Le cerveau de l’œil, il fabrique les couleurs à partir de ce qu’il voit. Il voit des longueurs d’onde, et pof ! il fabrique des couleurs. Il voit une longueur d’onde de 520 nm et pof ! il fabrique du vert. Comme ça, instantanément. Il est très fort, le cerveau de l’œil. La Nature, elle est très forte aussi, parce qu’elle sait fabriquer plein de choses avec pas beaucoup de matière première. Surtout en les combinant. Elle combine, elle combine tout le temps. Parfois elle réussit, parfois ça rate, comme avec nous, les bipèdes. Mais elle se décourage pas, la Nature. Elle continue à combiner. Elle s’en lasse pas…

Arrivé ici, j’en ai un peu marre de causer. Je pourrais continuer, mais j’en ai un peu marre. Vraiment. Alors, je vais vous passer des images. Vous aimez les images, j’en suis sûr. Tout le monde aime les images. Et comme vous faites partie du groupe Tout le monde, vous aimez forcément les images. En voilà, les longueurs d’onde autour de 520 nm y sont omniprésentes :

Bien sûr, il y a la terre, mais il y a aussi l’eau, alors on s’en débarrasse, pour commencer. Le bleu-gris de l’eau de mer à écume blanche sous le blanc et bleu layette du ciel.

Les rayures vert tendre et marron du champ de Marcel devant le vert émeraude des arbres.

Le brun roux des feuilles d’automne derrière le vert persistant d’un réfractaire en fleur.

Le rouge des pommes caché dans le vert des feuilles.

Le mauve pâle, presque blanc des fleurs de lin perchées sur leurs longues tiges vertes et droites.

Le mauve des fleurs de lin tranche sur le vert herbeux des tiges.

Le rouge intense des coquelicots coincé entre le vert de l’herbe et le bleu et blanc du ciel.

Le rouge du coquelicot trouve sa complémentaire dans le vert de sa tige, merveilleux arrangement.

Le blanc pur des fleurs de pavot somnifère qui nous tournent le dos pour mieux dormir.

Le rouge carmin des feuilles du prunus éclairées par le soleil.

Le noir des arbres aux fruits corvidés sous un ciel gris d’automne finissant.

Le vert et jaune des champs sous le bleu et blanc du ciel.

Le givre blanchissant du paysage dans une brume opacifiante.

Le rouge du fruit ovale percé des aiguilles blanches et pointues du givre.

Le double arc en ciel dans le gris de l’orage convainc le champ vert fluo de se transformer en flèche.

Le pinceau lumineux de la base de l’arc en ciel repeint le paysage du violet au rouge pour oublier le gris du ciel.

Le rose et blanc des fleurs de pommier vient égayer le vert et brun des branches.

Le vert du blé en herbe et le jaune du colza en fleur permettent à l’arbre éloigné de marquer sa place sous le ciel blanc de nuages.

Les trois chevaux blancs broutent des boutons d’or devant une frondaison émeraude.

Les pavots en fleurs tapissent de blanc jusqu’à l’horizon.

Les branches nues et noires se sont habillées de glace transparente pour combattre le froid.

Les bourgeons à peine éclos se sont revêtus d’une armure de glace qui cache mal le marron de leur naissance.

Les fleurs blanches au cœur jaune des pommes de terre sèment de pois clairs le vert de la robe du champ.

Le vert tendre du blé qui n’a pas commencé à mûrir, ponctué de trois gouttelettes de sang coqueliquesques.

Le jaune grisâtre du blé qui ne demande qu’à être moissonné.

Le jaune d’or du tournesol au cœur brun qui se tourne vers nous pour fêter le soleil.

Les timides jeunes tournesols n’osent pas montrer le jaune leurs pétales au passant qui les observe et veulent se fondre dans le vert du feuillage.

Le rouge des prunes du prunier aux feuilles rouges, un joli camaïeu.

Les prunes jaunes du prunier à feuilles vertes, rondes comme des billes et chauffées par le soleil.

Le jaune du colza s’est assombri de gris sous le ciel orageux.

Une symphonie de verts : le vert-jaune de la vigne, le vert cru de l’herbe, le vert émeraude du blé en herbe, le vert diffus des champs à l’horizon ponctués du jaune du colza sous le bleu-gris du ciel.

Et c’est le vert, encore le vert, toujours le vert qui cherche presque à colorer de vert le gris du ciel.

La journée se termine. Le champ tente de garder sa chaleur sous sa couverture d’ombre, le ciel bleu blanchit, rosit, jaunit, se teinte d’orange pour oublier que dans quelques instants il noircira pour faire la part belle à la lune, toute petite, là-haut, que l’on distingue à peine.

Le noir est arrivé. La lune, pleine, ronde, blanche, éclaire d’une lueur fantômatique l’arbre nu au squelette inquiétant.

Voilà. Comme quoi, même si ça compte pour beaucoup, y’a pas que la typo dans la vie…

Le très mystérieux
(et très oublié)
procédé d’impression
Panchroma Procédé 136

Voici quelques jours, c’était la Fête de la musique, alors ça m’a donné l’idée de ce billet. On aime la musique ou on ne l’aime pas, enfin disons plutôt, on apprécie d’écouter de la musique ou on ne la supporte pas. Personnellement je la supporte assez bien mais je ne la recherche pas plus que cela. Ce qui ne m’empêche pas d’avoir des disques 78 tours (et le gramophone qui va avec), des disques vinyles et des CD, et les outils qui vont avec. Je peux donc m’emmusiquer les oreilles quand je le veux. Mais je ne suis pas un spécialiste. Je ne saurais pas faire la différence, à l’audition les yeux bandés, entre un enregistrement vinyle et un enregistrement CD du même morceau par les mêmes interprètes. C’est comme ça. On n’est pas parfait. Moi, ma spécialité, c’est les procédés d’impression. Et justement, je vais vous parler d’un procédé d’impression plutôt curieux qu’on ne retrouve (à ma connaissance) que sur des pochettes de vinyles. Le Procédé 136 (c’est son nom), Panchroma (c’est son prénom).

De quoi il retourne ? Comment expliquer ? En gros, c’est un procédé un peu comme le pochoir (mais ce n’en est pas) qui consiste à colorier une image en noir, imprimée dans un procédé classique, en l’occurence ici, de l’offset, à l’aide de couleurs transparentes, comme des sortes de gels, qui créent un relief. Ce procédé d’origine française (pour une fois) qui date des années 1950 a sûrement été à l’origine d’un dépôt de brevet mais les archives en ligne de l’INPI ne descendent pas — ou pas encore — à une date aussi proche de nous, donc impasse pour trouver des détails au sujet de son fonctionnement. On ne peut qu’être réduit à des hypothèses qui selon toute probabilité pourraient se retrouver fausses… Alors on va éviter d’en faire, et de se la péter et disant des trucs genre : « Moi, je sais, ça se fait comme ça ! » en bombant le torse. Pas envie qu’on me rabatte mon caquet et qu’on le piétine sauvagement quand il est à terre.

Le Procédé 136 n’a été pratiqué que par une seule imprimerie parisienne, l’imprimerie J. Marx et Compagnie, sise au 4, impasse de la Félicité dans le 15e arrondissement. C’est donc J. Marx (ou la personne qui se cache derrière ce nom de société) qui en est l’inventeur et le praticien. Elle s’est spécialisée dans l’impression de pochettes de disques. Peut-être imprime-t-elle autre chose mais nous n’en avons pas trace. L’imprimerie J. Marx cesse ses activités en décembre 1959. Elle est reprise dès janvier 1960, à la même adresse, par Jean Colombet qui pratique à son tour le Procédé 136. L’imprimerie fermera définitivement ses portes le 25 décembre 1984.

Quelques exemples maintenant pour illustrer le propos. On va le voir, c’est assez kitsch.

On commence par le moins spectaculaire. Une pochette dont on a trouvé l’image sur le Net. Ici la face avant.

La face arrière.

— On passe maintenant à notre collection particulière.

Quand je parlais de kitsch à l’instant, on en voit un petit exemple ici. Une impression offset en noir et argent, avec les 6 couleurs « gel » du Procédé 136 par dessus. Un vinyle de 25 cm.

C’est au verso que l’on trouve l’indication de l’imprimeur, et du procédé.

Agrandissement de la signature de l’imprimeur.

Détail en prise de vue rasante.

Jazz Sebastien Bach par les Swingle singers. Seuls les petits rectangles sont en Procédé 136. Vinyle de 30 cm.

Jazz Sebastien Bach par les Swingle singers. Le verso de la pochette.

Jazz Sebastien Bach par les Swingle singers. Agrandissement de la signature de l’imprimeur, version 1.

Jazz Sebastien Bach par les Swingle singers. Agrandissement de la signature de l’imprimeur, version 2. On a affaire ici à deux éditions différentes de la pochette. L’une collection personnelle, l’autre trouvée sur le Net.

Jazz Sebastien Bach par les Swingle singers. Détail en prise de vue rasante.

8 valses de Strauss. Collection personnelle. Vinyle de 25 cm.

8 valses de Strauss. Trouvé sur le Net. On s’aperçoit aisément, aux couleurs qui ne sont pas identiques, qu’on a affaire à deux éditions différentes de la pochette. On constate aussi que les ajouts au procédé 136 ont exactement la même forme, ce qui veut dire que les « matrices » du Procédé 136 créées pour la première édition ont été conservées pour des éditions suivantes. Mais on ne sait pas pour autant de quelle nature sont ces « matrices ».

8 valses de Strauss. Collection personnelle. Le verso de la pochette.

8 valses de Strauss. Le verso de la pochette de l’exemplaire du Net. On constate qu’on a bien affaire à deux éditions différentes.

8 valses de Strauss. Agrandissement de la signature de l’imprimeur.

8 valses de Strauss. Détail en prise de vue rasante.

8 valses de Strauss. Détail en prise de vue rasante.

8 valses de Strauss. Détail en prise de vue rasante.

12 valses de Strauss. Réédition du vinyle des valses de Strauss, avec quatre valses supplémentaires. Le disque n’est plus un 25 cm mais un 30 cm. Les « matrices » Procédé 136 de cette version 30 cm sont évidemment différentes de celles de la version 25 cm.

12 valses de Strauss. C’est Colombet qui a imprimé cette version augmentée des valses de Strauss. Signe qu’il n’y avait pas solution de continuité entre les deux imprimeurs.

Que dire de plus… Peut-être que ce petit billet vous aura donné envie d’en savoir plus sur le Procédé 136. Du moins plus que je n’en sais… et que ça vous aura donné envie d’aller chiner des pochettes procédé 136 sur les brocantes ou chez les disquaires d’occasion…

P.-S. : Il existe un procédé de soudure à l’arc nommé Procédé 136. Ils n’ont, on s’en doute bien, rien à voir l’un avec l’autre.

Le portrait d’un livre

L’histoire pourrait commencer comme un constat bibliophilique. Une description. Un livre.

— Ah ! Encore un bouquin !… Pfff…
— Oui, que voulez-vous, dans un blog tenu par un sale individu qui fait des livres, il arrive qu’on parle… de livres. C’est contrariant, je sais. Va falloir s’y faire.

Un livre, donc.

Le livre en question.

C’est un livre relié. Alors commençons par la reliure puisque c’est elle que l’on voit en premier. Elle est un peu fatiguée, sa peau porte quelques traces d’épidermures mais elle se porte encore bien. Ses deux plats ne sont pas détachés, ou même simplement fendillés.

Le premier plat.

C’est, on le constate aisément, une demi-peau à coins. La peau ? C’est de la basane racinée. Ce n’est pas la peau la plus raffinée ou la plus précieuse pour faire une reliure (c’est une peau de mouton), contrairement au maroquin (qui est une peau de chèvre). Elle est lisse et fragile… mais on s’en contentera pour cette fois.

Le dos.

Le dos est orné de dorure à froid (ce qui est en marron, presque noir) et de dorure à chaud (ce qui est doré). Et le tout est assez bien réalisé. Apparaissent à chaud les noms des deux auteurs : J[ean] Gaument et Camille Cé ; et le titre de l’ouvrage : Les Chandelles éteintes.

La tranche de tête.

On en termine avec la reliure avec sa tranche de tête dorée. Cette dorure n’est pas aussi éclatante qu’elle aurait pu l’être, on voit sous l’or les traces d’un ponçage qui s’est arrêté avant le stade de la perfection. On voit aussi, au passage, les épidermures de la peau, et l’on constate que l’ouvrage protégé par cette reliure est un grand papier (différence de longueur des pages bien visible dans le haut de l’image). On vous épargnera la tranchefile qui est peut-être réalisée à la main (ce serait plutôt une bonne chose), le signet, et les gardes de couleur intérieures issues d’un papier marbré assez moche, assez confus, dans les blanc, gris et noir, qui s’harmonise assez mal avec le marron de la peau et du papier extérieur, lui-même assez moche et confus. Ne parlons pas du tout des gardes blanches réalisées dans un papier plus qu’infâme qui jure avec celui utilisé pour l’ouvrage…

L’ennui, avec cette reliure, c’est qu’elle s’ouvre mal. Qu’on se rassure toutefois, on peut ouvrir le livre pour le lire, mais il faut le tenir fermement à deux mains, sinon il se referme tout seul. La reliure, certes, protège le livre des agressions du monde extérieur, ce qui est son but premier et qui ne devrait être que son seul but, mais dans le cas présent elle nuit à la vie du livre dont la fierté est de se confier à son lecteur, ou de sa lectrice (sous nos latitudes, on apprend à lire aux petites filles au même titre qu’aux petits garçons, ce qui n’est pas toujours vrai sous d’autres latitudes), le plus agréablement et le plus confortablement possible. La reliure, là, a une position un peu trop jusqu’au-boutiste. « Moi, reliure, j’ai décidé de protéger mon livre par tous les moyens qui sont à ma disposition. Je crains les doigts sales, ou pleins de chocolat, ou enduits de confiture, les doigts maladroits, les doigts négligents… J’ai pris la décision irrévocable de concentrer toute mon énergie pour obtenir la fermeture la plus rapide, la plus expéditive, la plus énergique de mon livre, afin d’en protéger l’intégrité et la propreté de ses pages. Car c’est mon livre, le livre dont on m’a confié l’existence et nul ne viendra — pas même un vulgaire lecteur, pas même un légitime propriétaire — attenter à la santé de mon livre. Et toc ! J’ai vu trop de ses confrères, brochés ou reliés, finir dépenaillés, débraillés, désarticulés, à deux doigts de la clochardisation, ou de la poubelle d’ousqu’on ne ressort jamais, pour que faiblisse ma détermination, mon sacerdoce… »

Laissons-là la reliure et ses propos outranciers, et poursuivons.

La couverture.

La couverture. Elle est de composition classique pour une couverture, et bicolore. Ce qui est classique de la même façon, depuis les débuts de l’imprimerie occidentale. Elle est ornée d’une vignette dont on apprendra plus loin qu’elle est un bois gravé par Daragnès. Bonne provenance. Rien à dire.

Fumé, premier état.

La couverture est immédiatement suivie de deux exemplaires du premier état de la gravure de Daragnès. Dans le jargon gravuro-bibliophilique, on parle, là, de « fumé ». Deux fumés du premier état imprimés sur papier de Chine. On appelle ces états des « fumés » parce qu’initialement les premières épreuves d’une gravure en cours d’élaboration, ou tout juste terminée, étaient réalisées en promenant le bois au-dessus d’une lampe à pétrole allumée. Le noir de fumée qui s’en dégageait se déposait sur le bois et on pouvait ainsi le transférer sur un papier bien lisse afin de vérifier la progression du travail.

Fumé, deuxième état.

Deuxième état, sur chine, en double exemplaire, de la gravure de Daragnès. Le premier état nous donnait les dimensions du bois sur lequel Daragnès avait travaillé, ce deuxième état nous montre l’état définitif de la gravure. Les parties inutiles ont été champlevées. Elles auraient été conservées si ce bois avait été utilisé pour réaliser un clichés galvanoplastique, ou plusieurs. On a donc la preuve, ici, que c’est réellement le bois de Daragnès qui a servi à imprimer la couverture du livre.

Malgré le nom de la maison d’édition : « L’Édition française illustrée », cette petite gravure de Daragnès, sorte de cul-de-lampe qui vient en lieu et place de la marque d’éditeur de nos premiers typographes occidentaux, est la seule illustration de l’ouvrage. On se serait attendu à quelques hors texte dans le corps d’ouvrage. Il n’en est rien.

Justification et page de titre.

La page de titre, enfin, et en face d’elle, celle de la justification de tirage. On apprend de la page de titre que le bois est de Daragnès (mais je vous l’avais déjà dit), et de la page de justification de tirage, que cet exemplaire fait partie des 25 exemplaires sur pur fil Lafuma, et qu’il fait partie des 7 hors-commerce puisqu’il en est le numéro 1. Il est paraphé, mais de qui est le paraphe ? Ce numéro 1 ne peut pas, on s’en doute, être attribué à un quelconque bibliophile du tout-venant. La page de garde qui précède le faux-titre et le titre va tout révéler…

Envoi.

Cette page de garde est dotée d’un envoi manuscrit, signé par les deux auteurs mais de la main du seul Camille Cé ; envoi à leur éditeur Charles Malexis. « Belle provenance… » dirait un bibliopole classique chargé de flatter ce livre pour en tirer le meilleur parti lors d’une éventuelle vente. Mais cet exemplaire n’est pas à vendre. Il a été acheté récemment lors d’une brocante (refrain connu pour ceux qui fréquentent ce blog avec assez d’assiduité), pour la somme pharaonique de 1 euro.

Les éditeurs passent et trépassent. Il faut s’y faire, apprenons la modestie. La plus value bibliophilique de nos jours ne paie plus, tout comme le crime pédérastique des Trompettes de la renommée de Brassens. Est-ce un bien, est-ce un mal, peu importe. Seul reste le livre, porteur de son lot de sens, c’est cela qui compte.

Un mot pour finir, au sujet des protagonistes de cette petite histoire :
Charles Malexis : Il a été, en vrac, directeur de La Vie aérienne illustrée, de La Baïonnette, de En route, directeur de collection chez Jonquières et compagnie, directeur de l’hebdomadaire Eve, puis de Minerva membre du jury du prix de coiffure « Misse Eugène 1935 », démissionnaire en 1926 des membres du Cercle de la librairie, prêteur d’une gouache de Pierre Mac Orlan pour le Salon des écrivains en 1925, chevalier de la Légion d’honneur en 1929, officier en 1939, membre fondateur de la Société de la Banderolle… et directeur l’Édition française illustrée, etc. Bref, il a travaillé dans l’édition, dans la presse… et dans la coiffure ! Il n’a pas eu le bonheur (ou le malheur) d’être wikipediatisé.
Camille Chemin, dit Camille Cé (1878-1959) : Professeur d’anglais, poète et écrivain régionaliste célébrant sa Normandie natale et ses expressions.
Ferdinand Verdier dit Jean Gaument (1879-1931) : Professeur de français et écrivain régionaliste normand. Il co-écrivit 5 ouvrages littéraires avec Camille Cé : C’est la vie, Les Chandelles éteintes, La Grand’route des hommes, Largue l’amarre, Le fils Maublanc.

Estampage versus impression

Là, on va commencer bille en tête par une image…

Danseuses.

— Oui, bon, c’est une gravure qui représente des danseuses. On va pas en faire un plat… et en plus, moi, j’aime pas trop… Ça manque de couleur.

— C’est ton avis, ça te regarde, c’est pas une raison pour en dégoûter les autres…

Ah ! c’est toujours comme ça avec les traîne-au-fond-près-du-poêle. Faut qu’ils se la ramènent, qu’ils expriment leur opinion, même s’ils n’en ont pas, ou qu’ils l’ont recopiée sur leur voisin en regardant par dessus son épaule.

En plus, il se goure, mon traîne-au-fond… Cette image n’est pas une gravure, même si ça ressemble un peu. C’est un estampage. Rien à voir avec une impression, même s’il y a des points communs entre les deux techniques : le papier, l’encre, la multiplication possible. Allez, j’explique.

En premier lieu, il faut graver une planche, ou une pierre plane, ou n’importe quoi de plan, ou à peu près, et de pas mou. On grave comme on le ferait pour une xylographie, ou toute gravure en relief. Les reliefs, c’est l’image (ou le texte) ; les creux, c’est les pas-image (ou pas-texte), donc, au final, c’est le papier qui doit rester vierge. Jusque là, c’est tout pareil entre estampage et gravure pour imprimer. C’est après que ça diffère.

Une fois qu’on a la planche et qu’elle est bien gravée (ou mal, ça dépend de l’habileté du gravouilleur), on la pose bien à plat devant soi et, par dessus, on place une feuille de papier précédemment mouillé. Le mouillage du papier le rend un peu mou et élastique, alors on le force à se déformer pour qu’il rentre le plus possible dans les creux de la planche. Une fois ce travail fait, il ne reste plus qu’à encrer les parties de la feuille placées sur les reliefs de la planche. L’encrage peut se faire à l’aide d’une balle comme dans les premiers temps de l’imprimerie, d’un rouleau encreur ou encore — et c’est là la méthode la plus traditionnelle — par une boule compacte d’un chiffon fin que l’on a encrée. Une fois le travail d’encrage terminé, il ne reste plus qu’à détacher la feuille de papier de la planche, et à recommencer éventuellement la suite de ces opérations avec une autre feuille.

Le verso le la feuille estampée.

Le verso le la feuille estampée, endroit différent.

On constate, en examinant le verso de la feuille, que le papier est un papier fort et épais qui a accepté sans difficulté de se déformer sur la planche. Les reliefs sont suffisants pour qu’au recto de cette feuille, l’encrage se fasse sans risque de salir les parties de l’estampage qui doivent rester vierges.

Le recto encré de la feuille estampée, au même endroit que le verso qu’on vient de voir.

Effectivement, l’encrage a été réalisé sans bavure. Il n’a toutefois pas la même netteté que celle qu’on aurait obtenu en utilisant la planche pour imprimer. Tout dépend, dans ce cas de l’épaisseur du papier utilisé, et de sa faculté de bien se déformer pour épouser les reliefs de la planche.

Maintenant qu’on a vu, en gros, la technique de l’estampage, on va pouvoir établir les différences entre impression et estampage.

1. L’estampage ne peut se réaliser qu’à la main, alors que l’impression peut aussi utiliser des moyens mécaniques pour laisser une trace sur le papier.
2. L’estampage reproduit sur le papier une image (ou un texte) dans le même sens que celui de la matrice dont il s’est servi ; alors que l’impression directe inverse gauche-droite le sens de l’image.
3. La matrice qui sert à l’estampage n’est pas un élément imprimant. Elle n’est pas encrée, elle n’est pas du même côté du papier que l’encre.

Ce dernier point permet de donner une définition générique et générale de l’impression. Il y a impression dès qu’on peut transférer directement ou indirectement de l’encre d’un élément imprimant vers le papier (ou un autre support). Les reliefs d’une planche gravée ou d’un caractère typographique transfèrent directement l’encre sur le papier par légère pression. Les creux d’une planche de taille-douce transfèrent directement l’encre sur le papier à l’aide d’une forte pression. Les parties oléophiles d’une pierre lithographique transfèrent l’encre sur le papier à l’aide d’une légère pression. Les parties oléophiles d’une plaque offset transfèrent indirectement l’encre sur le papier à l’aide d’une légère pression. Les parties non bouchées d’un écran de sérigraphie transfèrent l’encre sur le papier en la forçant à traverser le tissu à l’aide d’une légère pression de la raclette. Le tambour électrisé d’une imprimante laser transfère son encre en poudre (le toner) sur le papier lors de leur contact direct sous l’effet d’un champ électrique (suivi de la cuisson du toner pour qu’il adhère au papier). Les buses d’une imprimante à jet d’encre projettent leur encre (sous forme de fines gouttelettes) sur le papier grâce à un champ électro-magnétique, etc. Pour qu’il y ait impression, il faut donc nécessairement que l’encre parte d’un élément imprimant quelle que soit sa nature, en direction du papier ou d’un autre support. Avec l’estampage, il n’y a aucun transfert d’encre, mais un apport d’encre par un opérateur humain directement sur le papier, ce qui n’en fait pas un procédé d’impression même s’il utilise des encres d’imprimerie.

L’estampage, ou frottage, est probablement né en Chine, comme de nombreuses autres techniques. Comme il nécessite l’utilisation de papier, on peut dater son apparition entre le deuxième siècle avant et le tout début du second siècle de notre ère (invention du papier entre -200 et +105). Son invention précède donc celle de l’imprimerie (xylographie, 8^e siècle en Chine). On l’utilise scientifiquement pour relever des reliefs sur des sites archéologiques. Max Ernst l’a utilisé pour une grande partie de son œuvre artistique ainsi, probablement, que bien d’autres créateurs. On l’utilise de manière ludique pour relever le dessin de pièces de monnaie, de sculptures en bas relief, ou de plaques d’égout…

C’est tout pour aujourd’hui. Vous avez le droit de revenir la semaine prochaine.

Une rotative à main

Si l’on fréquente ce blog depuis un certain temps et qu’on prend la peine de lire les textes qu’il propose, on sait que le signataire de ces lignes (donc : moi) aime bien se balader dans les brocantes « histoire de ne rien trouver ». Manque de chance, ça n’arrive pas trop souvent car, le plus souvent, je trouve. Des petites choses, des bricoles qui n’encombrent pas trop un domicile déjà plein à craquer. Ce fut le cas récemment (pas plus tard qu’hier) et, histoire de faire d’une pierre deux coups, ce fut une première dans l’ordre des trouvailles. Sur le coin d’une table de stand, devant un tout petit meuble à tiroirs — du genre à contenir des vis ou des rondelles, mais là il contenait des fèves — un paquet de paperasses en assez bon état. Par curiosité, je regarde de quoi il retourne : une petite pile de brevets d’invention. Étonnant. En plusieurs décennies de chine dans les brocantes, je n’avais jamais vu cela, des brevets d’invention. Je feuillette, pour voir, d’un œil et d’un index distraits et… bingo ! un brevet sur une machine à imprimer. Les probabilités de trouver des brevets d’invention dans une brocante étaient déjà faibles mais dans la petite pile de brevets (une trentaine au plus), celle de trouver un brevet lié à l’imprimerie était infinitésimale… Je vais voir le propriétaire de l’étal, un vrai brocanteur qui proposait des bibelots anciens et des petites voitures jouets en tôle. Dans ma région, il y a plein d’amateurs pour ce genre de jouets. Des vieux qui, en collectionnant ces bouts de tôle défraîchis, doivent avoir le sentiment de ne pas avoir trop vieilli. Et interdit aux enfant de toucher à ces jouets ; ce sont des jouets pour les vieux, pas pour les enfants. Bref, je vais vers le vendeur et je lui montre mes deux bouts de papier (j’avais aussi trouvé un brevet sur un « Procédé de traitement des vidanges, en vue de leur épuration totale et de la récupération des matières entrant dans la fabrication des engrais organo-minéraux » qui va décorer mes chiottes). Le vendeur jette un vague regard sur mes papelards et, avec un grand sourire et un geste flou de la main, me dit : « Gratuit ! ». En matière de probabilité, on venait d’atteindre là l’infiniment infinitésimal. Je remercie, et je continue ma chine…

Vous pensez bien que si je vous raconte tout cela, c’est que je vais vous en causer, de ce brevet de machine à imprimer… Je vous le reproduis plus bas. Il est dû à Augustin-André-Joseph Legrand, résidant en France, dans le Pas-de-Calais. Un Chti de bon aloi, sûrement. Son invention est une presse à imprimer à main. Il a déposé son brevet le 28 juin 1949 et il ne lui a été accordé que le 30 mai 1951. Les experts de l’INPI ont mis le temps. Presque deux ans. C’est long mais il y a peut-être une explication à cela. On est dans le domaine de l’hypothétique mais peut-être a-t-il fallu vérifier si cette presse à imprimer à main pouvait être brevetée, vérifier s’il n’y avait pas eu antériorité de l’invention. Car elle fait un peu penser, cette presse, à une machine inventée dans les années 1920 par The American Multigraph. Les deux machines ont des similarités, mais elles ne sont pas identiques, ont dû décider nos experts, donc l’idée de Legrand était recevable, donc le brevet a été accordé. Je parlerai peut-être (beaucoup de peut-être dans ce paragraphe) de la machine de l’American Multigraph dans un autre billet, sait-on jamais…

La presse à imprimer à main de Legrand est une presse typographique rotative. C’est une presse pour amateurs mais elle demande une certaine habileté pour pouvoir l’utiliser. L’utiliser ? A-t-elle seulement été fabriquée ? Après quelques recherches faites pour en trouver trace, il ne semble pas qu’elle l’ait été. Elle est selon toute vraisemblance restée à l’état de projet. Ce qui ne m’empêche pas de tenter de vous en révéler le fonctionnement. Elle utilise des caractères typographiques traditionnels pour fonctionner. Aucun problème à cela : on peut s’en procurer chez tous les fondeurs en activité au début des années 1950, ils sont pléthore. La composition du texte se fait à l’aide de petits composteurs comme ceux de →La Lino ou ceux de →l’imprimerie Freinet. Ces composteurs sont fixés sur une portion de cylindre que l’on peut faire tourner à l’aide d’une manivelle. Dans le mouvement rotatif, les caractères sont d’abord encrés (rouleau du bas) puis pressés sur le papier qui passe entre les caractères et un rouleau presseur (rouleau du haut).

Première page du brevet.

Deuxième page du brevet.

Première partie de la planche.

Deuxième partie de la planche.

L’utilisation de la machine ainsi résumée, tout semble fonctionner normalement. L’idée est bonne. Sauf que notre ami Legrand a oublié quelque chose. Il faut pouvoir alimenter en encre d’imprimerie le rouleau du bas, sinon, au fur et à mesure des rotations et impressions, l’encre du rouleau va s’épuiser et l’impression va être de plus en plus pâle jusqu’à ne plus être du tout. Autre souci : comment apporte-t-on l’encre sur le rouleau encreur alors qu’il est fixé au bâti de la machine ?

À ces quelques points de détail près, qu’il conviendrait de résoudre, on aurait envie de la construire, cette machine, pour notre usage personnel. Elle ne consomme pas d’électricité et les documents produits, imprimés à l’aide d’encres grasses et de caractères typographiques, sont pérennes (la B42 a près de 600 ans). Oui mais bon, il devient difficile de se procurer des caractères typographiques… on ne peut pas tout avoir, hélas !