Le portrait d’un livre

L’histoire pourrait commencer comme un constat bibliophilique. Une description. Un livre.

— Ah ! Encore un bouquin !… Pfff…
— Oui, que voulez-vous, dans un blog tenu par un sale individu qui fait des livres, il arrive qu’on parle… de livres. C’est contrariant, je sais. Va falloir s’y faire.

Un livre, donc.

Le livre en question.

C’est un livre relié. Alors commençons par la reliure puisque c’est elle que l’on voit en premier. Elle est un peu fatiguée, sa peau porte quelques traces d’épidermures mais elle se porte encore bien. Ses deux plats ne sont pas détachés, ou même simplement fendillés.

Le premier plat.

C’est, on le constate aisément, une demi-peau à coins. La peau ? C’est de la basane racinée. Ce n’est pas la peau la plus raffinée ou la plus précieuse pour faire une reliure (c’est une peau de mouton), contrairement au maroquin (qui est une peau de chèvre). Elle est lisse et fragile… mais on s’en contentera pour cette fois.

Le dos.

Le dos est orné de dorure à froid (ce qui est en marron, presque noir) et de dorure à chaud (ce qui est doré). Et le tout est assez bien réalisé. Apparaissent à chaud les noms des deux auteurs : J[ean] Gaument et Camille Cé ; et le titre de l’ouvrage : Les Chandelles éteintes.

La tranche de tête.

On en termine avec la reliure avec sa tranche de tête dorée. Cette dorure n’est pas aussi éclatante qu’elle aurait pu l’être, on voit sous l’or les traces d’un ponçage qui s’est arrêté avant le stade de la perfection. On voit aussi, au passage, les épidermures de la peau, et l’on constate que l’ouvrage protégé par cette reliure est un grand papier (différence de longueur des pages bien visible dans le haut de l’image). On vous épargnera la tranchefile qui est peut-être réalisée à la main (ce serait plutôt une bonne chose), le signet, et les gardes de couleur intérieures issues d’un papier marbré assez moche, assez confus, dans les blanc, gris et noir, qui s’harmonise assez mal avec le marron de la peau et du papier extérieur, lui-même assez moche et confus. Ne parlons pas du tout des gardes blanches réalisées dans un papier plus qu’infâme qui jure avec celui utilisé pour l’ouvrage…

L’ennui, avec cette reliure, c’est qu’elle s’ouvre mal. Qu’on se rassure toutefois, on peut ouvrir le livre pour le lire, mais il faut le tenir fermement à deux mains, sinon il se referme tout seul. La reliure, certes, protège le livre des agressions du monde extérieur, ce qui est son but premier et qui ne devrait être que son seul but, mais dans le cas présent elle nuit à la vie du livre dont la fierté est de se confier à son lecteur, ou de sa lectrice (sous nos latitudes, on apprend à lire aux petites filles au même titre qu’aux petits garçons, ce qui n’est pas toujours vrai sous d’autres latitudes), le plus agréablement et le plus confortablement possible. La reliure, là, a une position un peu trop jusqu’au-boutiste. « Moi, reliure, j’ai décidé de protéger mon livre par tous les moyens qui sont à ma disposition. Je crains les doigts sales, ou pleins de chocolat, ou enduits de confiture, les doigts maladroits, les doigts négligents… J’ai pris la décision irrévocable de concentrer toute mon énergie pour obtenir la fermeture la plus rapide, la plus expéditive, la plus énergique de mon livre, afin d’en protéger l’intégrité et la propreté de ses pages. Car c’est mon livre, le livre dont on m’a confié l’existence et nul ne viendra — pas même un vulgaire lecteur, pas même un légitime propriétaire — attenter à la santé de mon livre. Et toc ! J’ai vu trop de ses confrères, brochés ou reliés, finir dépenaillés, débraillés, désarticulés, à deux doigts de la clochardisation, ou de la poubelle d’ousqu’on ne ressort jamais, pour que faiblisse ma détermination, mon sacerdoce… »

Laissons-là la reliure et ses propos outranciers, et poursuivons.

La couverture.

La couverture. Elle est de composition classique pour une couverture, et bicolore. Ce qui est classique de la même façon, depuis les débuts de l’imprimerie occidentale. Elle est ornée d’une vignette dont on apprendra plus loin qu’elle est un bois gravé par Daragnès. Bonne provenance. Rien à dire.

Fumé, premier état.

La couverture est immédiatement suivie de deux exemplaires du premier état de la gravure de Daragnès. Dans le jargon gravuro-bibliophilique, on parle, là, de « fumé ». Deux fumés du premier état imprimés sur papier de Chine. On appelle ces états des « fumés » parce qu’initialement les premières épreuves d’une gravure en cours d’élaboration, ou tout jute terminée, étaient réalisées en promenant le bois au-dessus d’une lampe à pétrole allumée. Le noir de fumée qui s’en dégageait se déposait sur le bois et on pouvait ainsi le transférer sur un papier bien lisse afin de vérifier la progression du travail.

Fumé, deuxième état.

Deuxième état, sur chine, en double exemplaire, de la gravure de Daragnès. Le premier état nous donnait les dimensions du bois sur lequel Daragnès avait travaillé, ce deuxième état nous montre l’état définitif de la gravure. Les parties inutiles ont été champlevées. Elles auraient été conservées si ce bois avait été utilisé pour réaliser un clichés galvanoplastique, ou plusieurs. On a donc la preuve, ici, que c’est réellement le bois de Daragnès qui a servi à imprimer la couverture du livre.

Malgré le nom de la maison d’édition : « L’Édition française illustrée », cette petite gravure de Daragnès, sorte de cul-de-lampe qui vient en lieu et place de la marque d’éditeur de nos premiers typographes occidentaux, est la seule illustration de l’ouvrage. On se serait attendu à quelques hors texte dans le corps d’ouvrage. Il n’en est rien.

Justification et page de titre.

La page de titre, enfin, et en face d’elle, celle de la justification de tirage. On apprend de la page de titre que le bois est de Daragnès (mais je vous l’avais déjà dit), et de la page de justification de tirage, que cet exemplaire fait partie des 25 exemplaires sur pur fil Lafuma, et qu’il fait partie des 7 hors-commerce puisqu’il en est le numéro 1. Il est paraphé, mais de qui est le paraphe ? Ce numéro 1 ne peut pas, on s’en doute, être attribué à un quelconque bibliophile du tout-venant. La page de garde qui précède le faux-titre et le titre va tout révéler…

Envoi.

Cette page de garde est dotée d’un envoi manuscrit, signé par les deux auteurs mais de la main de Camille Cé ; envoi à leur éditeur Charles Malexis. « Belle provenance… » dirait un bibliopole classique chargé de flatter ce livre pour en tirer le meilleur parti lors d’une éventuelle vente. Mais cet exemplaire n’est pas à vendre. Il a été acheté récemment lors d’une brocante (refrain connu pour ceux qui fréquentent ce blog avec assez d’assiduité), pour la somme pharaonique de 1 euro.

Les éditeurs passent et trépassent. Il faut s’y faire, apprenons la modestie. La plus value bibliophilique de nos jours ne paie plus, tout comme le crime pédérastique des Trompettes de la renommée de Brassens. Est-ce un bien, est-ce un mal, peu importe. Seul reste le livre, porteur de son lot de sens, c’est cela qui compte.

Un mot pour finir, au sujet des protagonistes de cette petite histoire :
Charles Malexis : Il a été, en vrac, directeur de La Vie aérienne illustrée, de La Baïonnette, de En route, directeur de collection chez Jonquières et compagnie, directeur de l’hebdomadaire Eve, puis de Minerva membre du jury du prix de coiffure « Misse Eugène 1935 », démissionnaire en 1926 des membres du Cercle de la librairie, prêteur d’une gouache de Pierre Mac Orlan pour le Salon des écrivains en 1925, chevalier de la Légion d’honneur en 1929, officier en 1939, membre fondateur de la Société de la Banderolle… et directeur l’Édition française illustrée, etc. Bref, il a travaillé dans l’édition, dans la presse… et dans la coiffure ! Il n’a pas eu le bonheur (ou le malheur) d’être wikipediatisé.
Camille Chemin, dit Camille Cé (1878-1959) : Professeur d’anglais, poète et écrivain régionaliste célébrant sa Normandie natale et ses expressions.
Ferdinand Verdier dit Jean Gaument (1879-1931) : Professeur de français et écrivain régionaliste normand. Il co-écrivit 5 ouvrages littéraires avec Camille Cé : C’est la vie, Les Chandelles éteintes, La Grand’route des hommes, Largue l’amarre, Le fils Maublanc.

Estampage versus impression

Là, on va commencer bille en tête par une image…

Danseuses.

— Oui, bon, c’est une gravure qui représente des danseuses. On va pas en faire un plat… et en plus, moi, j’aime pas trop… Ça manque de couleur.

— C’est ton avis, ça te regarde, c’est pas une raison pour en dégoûter les autres…

Ah ! c’est toujours comme ça avec les traîne-au-fond-près-du-poêle. Faut qu’ils se la ramènent, qu’ils expriment leur opinion, même s’ils n’en ont pas, ou qu’ils l’ont recopiée sur leur voisin en regardant par dessus son épaule.

En plus, il se goure, mon traîne-au-fond… Cette image n’est pas une gravure, même si ça ressemble un peu. C’est un estampage. Rien à voir avec une impression, même s’il y a des points communs entre les deux techniques : le papier, l’encre, la multiplication possible. Allez, j’explique.

En premier lieu, il faut graver une planche, ou une pierre plane, ou n’importe quoi de plan, ou à peu près, et de pas mou. On grave comme on le ferait pour une xylographie, ou toute gravure en relief. Les reliefs, c’est l’image (ou le texte) ; les creux, c’est les pas-image (ou pas-texte), donc, au final, c’est le papier qui doit rester vierge. Jusque là, c’est tout pareil entre estampage et gravure pour imprimer. C’est après que ça diffère.

Une fois qu’on a la planche et qu’elle est bien gravée (ou mal, ça dépend de l’habileté du gravouilleur), on la pose bien à plat devant soi et, par dessus, on place une feuille de papier précédemment mouillé. Le mouillage du papier le rend un peu mou et élastique, alors on le force à se déformer pour qu’il rentre le plus possible dans les creux de la planche. Une fois ce travail fait, il ne reste plus qu’à encrer les parties de la feuille placées sur les reliefs de la planche. L’encrage peut se faire à l’aide d’une balle comme dans les premiers temps de l’imprimerie, d’un rouleau encreur ou encore — et c’est là la méthode la plus traditionnelle — par une boule compacte d’un chiffon fin que l’on a encrée. Une fois le travail d’encrage terminé, il ne reste plus qu’à détacher la feuille de papier de la planche, et à recommencer éventuellement la suite de ces opérations avec une autre feuille.

Le verso le la feuille estampée.

Le verso le la feuille estampée, endroit différent.

On constate, en examinant le verso de la feuille, que le papier est un papier fort et épais qui a accepté sans difficulté de se déformer sur la planche. Les reliefs sont suffisants pour qu’au recto de cette feuille, l’encrage se fasse sans risque de salir les parties de l’estampage qui doivent rester vierges.

Le recto encré de la feuille estampée, au même endroit que le verso qu’on vient de voir.

Effectivement, l’encrage a été réalisé sans bavure. Il n’a toutefois pas la même netteté que celle qu’on aurait obtenu en utilisant la planche pour imprimer. Tout dépend, dans ce cas de l’épaisseur du papier utilisé, et de sa faculté de bien se déformer pour épouser les reliefs de la planche.

Maintenant qu’on a vu, en gros, la technique de l’estampage, on va pouvoir établir les différences entre impression et estampage.

1. L’estampage ne peut se réaliser qu’à la main, alors que l’impression peut aussi utiliser des moyens mécaniques pour laisser une trace sur le papier.
2. L’estampage reproduit sur le papier une image (ou un texte) dans le même sens que celui de la matrice dont il s’est servi ; alors que l’impression directe inverse gauche-droite le sens de l’image.
3. La matrice qui sert à l’estampage n’est pas un élément imprimant. Elle n’est pas encrée, elle n’est pas du même côté du papier que l’encre.

Ce dernier point permet de donner une définition générique et générale de l’impression. Il y a impression dès qu’on peut transférer directement ou indirectement de l’encre d’un élément imprimant vers le papier (ou un autre support). Les reliefs d’une planche gravée ou d’un caractère typographique transfèrent directement l’encre sur le papier par légère pression. Les creux d’une planche de taille-douce transfèrent directement l’encre sur le papier à l’aide d’une forte pression. Les parties oléophiles d’une pierre lithographique transfèrent l’encre sur le papier à l’aide d’une légère pression. Les parties oléophiles d’une plaque offset transfèrent indirectement l’encre sur le papier à l’aide d’une légère pression. Les parties non bouchées d’un écran de sérigraphie transfèrent l’encre sur le papier en la forçant à traverser le tissu à l’aide d’une légère pression de la raclette. Le tambour électrisé d’une imprimante laser transfère son encre en poudre (le toner) sur le papier lors de leur contact direct sous l’effet d’un champ électrique (suivi de la cuisson du toner pour qu’il adhère au papier). Les buses d’une imprimante à jet d’encre projettent leur encre (sous forme de fines gouttelettes) sur le papier grâce à un champ électro-magnétique, etc. Pour qu’il y ait impression, il faut donc nécessairement que l’encre parte d’un élément imprimant quelle que soit sa nature, en direction du papier ou d’un autre support. Avec l’estampage, il n’y a aucun transfert d’encre, mais un apport d’encre par un opérateur humain directement sur le papier, ce qui n’en fait pas un procédé d’impression même s’il utilise des encres d’imprimerie.

L’estampage, ou frottage, est probablement né en Chine, comme de nombreuses autres techniques. Comme il nécessite l’utilisation de papier, on peut dater son apparition entre le deuxième siècle avant et le tout début du second siècle de notre ère (invention du papier entre -200 et +105). Son invention précède donc celle de l’imprimerie (xylographie, 8^e siècle en Chine). On l’utilise scientifiquement pour relever des reliefs sur des sites archéologiques. Max Ernst l’a utilisé pour une grande partie de son œuvre artistique ainsi, probablement, que bien d’autres créateurs. On l’utilise de manière ludique pour relever le dessin de pièces de monnaie, de sculptures en bas relief, ou de plaques d’égout…

C’est tout pour aujourd’hui. Vous avez le droit de revenir la semaine prochaine.